HANS MAYER

Die Literatur der künstlichen Paradiese

Wo alles sich durch Glück beweist
und tauscht den Blick und tauscht die Ringe
im Weingeruch, im Rausch der Dinge -:
dienst du dem Gegenglück, dem Geist.

Mit diesen Zeilen beendet Gottfried Benn sein berühmtes Gedicht »Einsamer nie« was heißen sollte »Einsamer nie als im August«. Ein lyrisches Gebilde mit dem Thema: Glück und Gegenglück. Das allgemeine Menschenglück auf der Höhe des Sommers und die Aussperrung, die den Dichter, das »gezeichnete Ich«, von diesem Glücksrausch fernhält. Mitten im Ringtausch und Dingrausch sieht dieser Lyriker sich reduziert auf die Kreation, monologische Geistigkeit, auf das Gegenglück zum allgemeinen Glück.

So empfindet ein Lyriker, der längst gelernt hat, der poetischen Fruchtbarkeit eines Berauschtseins durch »Dinge« zu mißtrauen. Im 20. Jahrhundert vermitteln die Vorgänge des organischen Lebens kaum mehr Inspiration. Das war anders zu Zeiten der Straßburger Tafelrunde jugendlicher Stürmer und Dränger. Goethes »Mailied« brauchte die Naturtatsachen bloß zu benennen. Das Wort erwies sich als poetisch fruchtbar, weil das Leben selbst noch als begeisternd und fruchtbar empfunden wurde. Erde, Sonne, Glück, Lust, Liebe. Das »Mailied« benannte dies alles, vermochte ohne Metaphern, Vergleiche, Konkretisierungen auszukommen. Jugend des Dichters, Jugend einer selbstbewußten bürgerlichen Gesellschaft fanden sich mit dem Vorgang einer jungen Natur im Einklang. Frühling in der Natur, Lebensfrühling, gesellschaftlicher Frühling in einem. Da lag Poesie zugleich in den Dingen und im Anruf der Dinge. »Nichts so Natur wie Shakespeare«, hieß es in Goethes berühmter Rede zum Shakespearetag.

Allein dies glückhafte Einverständnis von Leben und Dichtung ließ sich nicht reproduzieren. An den »Jahreszeiten der deutschen Lyrik« läßt sich das demonstrieren.

Geglückte Frühlingsgedichte hat es sie eigentlich, nach Goethe, noch einmal gegeben? Den Frühlingsrausch jenes Mailiedes hat keiner seit Straßburg als poetisches Gebilde geformt: was gar nichts mit individuellem Genie zu tun hat, viel hingegen mit gesellschaftlichen Gegebenheiten. Der Frühling bei Mörike ist gleichzeitig erlebt und erinnert. Der reale Frühling ist nur scheinhaft. Gerade auf dem »Frühlingshügel« wird die Diskrepanz deutlich zwischen damals und jetzt: »Alte unnennbare Tage!« Mörikes Gedicht »Besuch in Urach« schrieb ein junger Mensch von 23 Jahren, allein auch hier wieder die Erinnerung, das Auseinanderfallen von Präsenz und erfüllten Augenblicken aus einst. Im übrigen: Frühlingssehnsucht, die mehr vom endenden Winter spricht als vom Einklang mit der verjüngten Natur.

Bei Hölderlin sind Sommer und Sonne nicht mehr als natürlicher Einklang empfunden: Der besonnte Augenblick ist im Empfinden des Lyrikers jeden Augenblick bedroht durch Vergänglichkeit. In Hölderlins Ode »Vulkan« ruft der Dichter den Feuergeist des winterlichen Herdfeuers an zum Schutz gegen den »immer zürnenden Boreas«, den Nordwind also. »Mein Erbfeind«, so wird er genannt. Das Gedicht »Hälfte des Lebens« erlebt Blumen und Sonne nur noch aus der Angst einer Wintererwartung.

Jahreszeiten der deutschen Lyrik. Es wird zunehmend herbstlicher und winterlicher in den großen deutschen Naturgedichten aus dem 19. Jahrhundert. Herbst des Lebens und Herbst der Natur und Herbst der Gesellschaft. Längst ist Erinnerung an Räusche von einst an die Stelle der Berauschung getreten. Poetisch gestaltet aber wird bloß noch diese Erinnerung. Herbstgedichte bei Conrad Ferdinand Meyer und Theodor Storm. Gedichte von den eingelegten Rudern, einem statisch gewordenen Leben, von Erwartung des Winters und des Sterbens. »Bald wird es schnein«: nicht nur im Gedicht Friedrich Nietzsches. Rilke gar ersehnt den Winter. Der Sommer war »sehr groß«, allein offensichtlich für den Lyriker kaum ergiebig. Nun wird das Loslassen der Winde und Winterstürme von einem Dichter erwartet, sogar gefordert, der nicht, wie einstmals Hölderlin, im Haß lebte gegen die eisigen Winde, die Erbfeinde.

Oder aber es entspringt, wie bei Gottfried Benn, die poetische Inspiration aus dem Kontrast zwischen allgemeinem Sommerrausch und Nüchternheit des Lyrikers, den nur noch das Anderssein zu inspirieren vermag, das Gegenglück, die Rauschlosigkeit.

Sie haben es früh schon gespürt, die Schriftsteller als Seismographen der Gesellschaft, die Lyriker unter ihnen vor allem, daß eine Lebenssituation, die bürgerliche Welt, gealtert war und zunehmend in alle Lebensformen vergreiste. Diese Vergreisung aber, worin die Zustände rasch »veralten«, läßt den poetischen Einklang nicht mehr zu. Nun wird nicht einmal mehr die Erinnerung produktiv. Von den poetischen Jahreszeiten blieb nur noch der Winter übrig, der Sterbeprozeß. Neben den zeitlichen Naturtatsachen, den Jahreszeiten, verbrauchten sich zugleich die örtlichen. Die Alpen wurden weggedichtet schon im 18. Jahrhundert, ]Rhein und Nordsee im 19., der deutsche Wald und das Bächlein, die Einsiedelei, die Dorfkirche, die alte Bäuerin, das verlassene Mägdelein am Herd. Eine Zeitlang vermochte der Exotismus auszuhelfen: inspirierende Lebenstatsachen, aber aufgesucht und gefunden außerhalb des europäischen Kontinents. Die russische Steppe bei Rilke und die nordamerikanische Weite bereits bei Lenau, sehr viel Südsee, und bei Theodor Däubler dann noch das »Nordlicht«. Nun ist auch das alles verbraucht, unergiebig geworden. Der poetische Rausch kann nicht mehr durch organisches Leben, durch natürliche Vorgänge erzeugt werden. Seit langem hatten es die Dichter gemerkt: Ihnen präsentierte sich schon vor mehr als 100 Jahren die Konstellation der Surrogate und der Ersatzhandlungen, der »künstlichen Paradiese«.

Man könnte annehmen, das künstliche Paradies würde von den Künstlern erst in der äußersten Not aufgesucht, oder besser: als Halluzination entworfen. Dann nämlich, wenn der Rausch der Dinge aufhört, Kunstwerke zu provozieren. In Wirklichkeit ist die Geschichte der artifiziellen Paradiesträume nicht wesentlich jünger in der modernen Literatur als jene der scheinbar natürlichen Beglückungen. Die Poesie des Natürlichen verlor schon am Ausgang des 18. Jahrhunderts ihre hochprozentige Rauschwirkung. Bereits in der deutschen Romantik, bei Novalis, Clemens Brentano, in den »Nachtwachen« von Bonaventura entstehen Mixturen aus Dingrausch und Künstlichkeit. Bereits bei Brentano ist die Loreley eine nicht geheure Mischung aus Natur und Unnatur. Die Undine nicht minder, die es Fouqué und E. T. A. Hoffmann eben darum so sehr angetan hatte.

Eben jener E. T. A. Hoffmann aber ist wohl der erste und bewußte Schöpfer einer Literatur der künstlichen Paradiese: aus Verzweiflung an einer Wirklichkeit, die sich immer unergiebiger erwies für poetische Illuminationen. Man darf die Behauptung wagen, Hoffinanns Erzählung »Der goldne Topf« von 1813 sei die erste (und vollkommene) Schöpfung, die scharf trennt zwischen unpoetischer Lebensmisere und poetischer Gegenschöpfung zum Leben. Weshalb der Autor auch dieses »Fantasiestücks« seinem Verleger mitteilte, der Untertitel der Erzählung, nämlich der Satz »Ein Märchen aus der neuen Zeit«, habe nichts zu tun mit Scheherazaden, Turbanen und türkischen Hosen. Nicht eine gleichsam natürliche Phantastik wurde angestrebt, sondern Erzeugung von Poesie aus kontrastierenden Situationen.

Die aber heißen im »Goldnen Topf«, als Gegenwelten verstanden: Dresden und Atlantis. Man kann Heimatrecht in beiden Bereichen haben. Niemals aber zur gleichen Zeit. Mitten in der bescheidenen Beamtenwohnung des sächsischen Kleinbürgers und Untertans präsentiert sich plötzlich die Gegenwelt, deren Symbol der »Goldne Topf« ist. Hoffmanns Erzählung wirkt heute wie eine Vorwegnahme aller späteren Kunstwerke des Exotismus und der Überwirklichkeit. Gesänge des Maldoror und der Bilitis. Die folgenden Schilderungen nehmen sich aus wie Illustrationen zu Riesenbildern des Zöllners Rousseau:

Am tiefen Dunkel dicker Zypressenstauden schimmerten Marmorbecken, aus denen sich wunderliche Figuren erhoben, Kristallenstrahlen hervorspritzend, die plätschernd niederfielen in leuchtende Lilienkelche; seltsame Stimmen rauschten und säuselten durch den Wald der wunderbaren Gewächse, und herrliche Düfte strömten auf und nieder. Der Archivarius war verschwunden, und Anselmus erblickte nur einen riesenhaften Busch glühender Feuerlilien vor sich ... In der Mitte des Zimmers ruhte auf drei aus dunkler Bronze gegossenen ägyptischen Löwen eine Porphyrplatte, auf welcher ein einfacher goldener Topf stand, von dem, als er ihn erblickte, Anselmus nun gar nicht mehr die Augen wegwenden konnte. Es war, als spielten in tausend schimmernden Reflexen allerlei Gestalten auf dem strahlend polierten Golde manchmal sah er sich selbst mit sehnsüchtig ausgebreiteten Armen ach! neben dem Holunderbusch Serpentina schlängelte sich auf und nieder, ihn anblickend mit den holdseligen Augen. Anselmus war außer sich vor wahnsinnigem Entzücken.«

Der goldne Topf aber war von Hoffmann ursprünglich als Nachttopf verstanden. Doch die Miasmen, die daraus emporstiegen und den Studenten Anselmus berauschten, boten zum erstenmal die vollkommene Gegenwelt zu seiner alltäglichen Lebensform. Die Welt von Atlantis ist kein Utopia. Utopia von Thomas Morus bis zu den utopischen Sozialisten um 1840 verstand sich immer als architektonischer Entwurf, der dazu bestimmt war, irgendwann einmal gebaut zu werden. Hoffmanns Atlantiswelt negiert eben diese Planung: Dresden läßt sich nimmennehr in Atlantis verwandeln. Es gibt nur ein Zugleich und Nebeneinander der kontrastierenden Welten, denn Atlantis bedeutet die Nichtwirklichkeit, wie Hoffmanns letzter Satz verkündet, und zwar in Form einer Frage:

Ast denn Überhaupt des Anselmus Seeligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret?«

Die ungeheure Wirkung des Kammergerichtsrats Hoffmann auf die Künstler des 19. Jahrhunderts, deutsche wie außerdeutsche, von Gogol bis Poe, ist viel weniger auf einige Fratzen, Arabesken und bizarre Erfindungen zurückzuführen, als auf den harten, doch offenbar unvermeidlichen Entschluß: die Kunst außerhalb der Wirklichkeit anzusiedeln, Kunstwelt als eine Gegenwelt zu verstehen, die völlig außerstande wäre, wie noch Schiller geglaubt hatte, mit Hilfe einer »ästhetischen Erziehung« in die Wirklichkeit irgendeines Dresden hinüberzuwirken.

Von jenem Nikolai Gogol, der seinen Hoffmann genau kannte, hat Dostojewski einmal behauptet, auf dessen Erzählung »Der Mantel« anspielend, die gesamte spätere Literatur Rußlands sei aus Gogols Mantel hervorgekrochen. Richtiger wäre es zu sagen, dies alles mitsamt Gogol sei emporgestiegen als Schwaden aus dem goldnen Topf.

Die späteren Künstlerschöpfer von artifiziellen Städten und Gärten künstlicher Freude haben es gewußt. Ihnen war, auch als Lebenserfahrung, nicht verborgen geblieben, daß man den Weg von Dresden nach Atlantis auf keiner Landkarte der Wirklichkeit zu entdecken vermag. Der Parsifal Richard Wagners findet zuerst den Weg zum Gral, weil er nichts war als ein reiner Tor. Beim zweiten Mal jedoch mußte er in Leid und Irrfahrten auf die Gnade der Wegfindung warten. In ähnlicher Weise gelangt man als Künstler ins artifizielle Paradies. Die Alltagswelt gestattet den Absprung nicht. Ein »anderer Zustand« muß folglich gesucht und gefunden werden. In der Realität von Dresden spricht man von Droge, Sucht oder Krankhaftigkeit. Die Künstler des 19. Jahrhunderts seit Hoffmann, der sich an den Punsch zu halten pflegte, verstanden es anders.

Darum die Mischung aus Schrecken und Faszination, als noch zu Lebzeiten Hoffmanns im. »London Magazine« des Jahres 1821, ohne Nennung eines Verfassers, die »Bekenntnisse eines englischen Opiumessers« erschienen: Thomas de Quinceys berühmter Lebens und Erfahrungsbericht. Neun Jahre später (1830) gab Hector Berlioz seiner Phantastischen Sinfonie ein programmatisches Vorwort mit auf den Weg, das er später wieder wegstrich. Da wird das gesamte Programm dieser Tonschöpfung als visionäres Ensemble von Halluzinationen eines Künstlers im Opiumrausch bezeichnet. Das berühmte Leitmotiv, von Berlioz als »fixe Idee« denunziert, bedeutet Permanenz des Rauschzustandes. Alles ist künstliches Paradies: Ballszenen und Idylle, Hinrichtungsmarsch und Walpurgisnacht. Der irrte nämlich, der künstliche Paradiese mit einem Schwelgen in Schönheit verwechseln möchte. Es gibt auch künstliche Paradiese des Grauens und des Horrors. Auch sie wurden immer wieder im 19. Jahrhundert geschaffen. Dracula gehört gleichfalls zum Inventar des Venusberges.

Der Schöpfer des »Tannhäuser« wußte genau, was er tat, als er seinem Musikdrama den Titel »Der Venusberg« geben wollte. Der Titel wurde geändert, um naheliegende Mißdeutungen zu vermeiden. Aber der richtige Titel blieb dennoch: der Venusberg. Wenn der junge Wagner die Erzählungen E. T. A. Hoffmanns verschlang, die Harmonien und Instrumentationskünste von Berlioz studierte, so befand er sich bereits in Gesellschaft zweier Künstler, die sich im Hörselberg moderner Artistik auskannten. Das ergab später, als »Tannhäuser« in der Pariser Oper gegeben wurde, eine seltsame Konstellation und Konfrontierung zweier Meister einer Artistik der künstlichen Paradiese. Wagner war folgerichtig geblieben, und Charles Baudelaire, der vermutlich gar nicht so besonders musikalisch war, erkannte den Meister und das Vorbild, wenn er in einem Brief vom 17. Februar 1860 an Wagner nach Anhören der Tannhäuser Musik schrieb:

»Was ich empfunden habe, ist unbeschreiblich, und wenn Sie geruhen wollen, nicht zu lachen, will ich versuchen, die Empfindung wiederzugeben. Zuerst erschien es mir, daß ich diese Musik kannte, und als ich später nachdachte, begriff ich den Grund dieser Täuschung: Es erschien mir, daß diese Musik mein sei, und ich erkannte sie wieder, wie jeder Mensch die Dinge wiedererkennt, die er zu lieben bestimmt ist.«

In »Tannhäuser« konfrontiert Wagner die mittelalterliche Realwelt (übrigens unter Ausnutzung einer Erzählung von E. T. A. Hoffmann) gleich mit zwei künstlichen Paradiesen, dem himmlischen und dem höllischen. Der Venusberg war als Welt der grauenvollen Lust konzipiert Der Autor Wagner sprach selbst und kühl vom Wunschtraumcharakter seiner Schöpfung. Er lebte im Dresden des Archivarius Lindhorst und Hoffmanns und flüchtete, fast ohne Droge, in die Welt der Venus und der Heiligen Elisabeth. Andere Schüler Hoffmanns und bald darauf auch Wagners brauchten den künstlich geschaffenen Rauschzustand beim Entwerfen der ]künstlichen Paradiese: der französische Romantiker Gèrard de Nerval etwa, der 1850 nach Weimar pilgerte zur Premiere des »Lohengrin«, der Goethes »Faust« übersetzte, Jean Paul und Hoffmann las, in Sucht und Armut immer mehr verfiel und sich schließlich, bettelarm und bei bitterer Januarkälte, im Jahre 1855 erhängte. Oder Edgar Allan Poe: seit Hoffmann der erste und ganz luzide Raumplaner von Paradiesen der Lust und des Grauens. Er wußte, wie man den Weg dorthin findet, und den Preis hat er gezahlt. Er gab auch schon eine theoretische Grundlegung für das Schaffen solcher Welten des Gegenglücks.

Darin war Poe folgerichtiger als Flaubert, der das weglose Nebeneinander von Dresden und Atlantis in ein Nacheinander umzufälschen suchte. Einmal die Schöpfung realistischer Welten als Umwelt einer Madame Bovary oder eines Herrn Pécuchet, zwischendurch dann, damit man nicht erstickt in den Häßlichkeiten der französischen Provinz, die schöne Schöpfung aus Süden und Geschichte, Exotik und entlegenem Bildungsbesitz. Die karthagische Welt der Salammbo. Auch Flaubert hat seine Ästhetik im Gegensatz zur Umwelt konzipiert. Da ein Rausch der Dinge für ihn, den Künstler, in der provinziellen Normandie nicht zu erlangen war, taugte diese Realsphäre bloß als Objekt des Hasses. Wo Aufschwung nicht mehr bewirkt werden mag durch Erleben des Alltags kann nur die Kunst noch Rausch erzeugen. Rausch der Sprache, des Schreibens, der literarischen Gegenwelt. Das Ergebnis war paradox: Dem Erzähler Flaubert nämlich mißlangen seine Eskapaden ins Paradies der Exotik und Antike. Die wahrhaft poetischen Produktionen blieben jene, die dem Haß entsprungen waren.

Alles führte schließlich hin zu Charles Baudelaire. Bei ihm wird dann noch einmal zusammengefaßt, geordnet, reflektiert. Er sucht und findet sie alle: Hoffmann und Richard Wagner, Nerval und Edgar Allan Poe. Künstlerische Kreation versteht sich bei ihm als Erzeugung von Gegenwelten zu jener Realität, die er gleichzeitig zu erleiden hat. Der Exotismus tritt zurück, weil die Illusion preisgegeben wurde, irgendein noch unbürgerliches Eiland auf der Erde könnte ein Paradies sein, aber kein künstliches. Was Baudelaire an Wirklichkeit aufnimmt und poetisiert, sind Zustände und Gestalten am Rande der bestehenden Gesellschaft. Von dort her, von den »limbes«, führt allein der Weg hinüber ins künstliche Paradies. Glück oder Gegenglück? Die Frage stellt sich nicht mehr. Der Dualismus von Dresden und Atlantis bei Hoffmann ist bei Baudelaire verstanden als Daseinsform des Albatros, der herrlich ist im Fluge, aber grotesk auf dem Boden. Glück gibt es für den Artisten als Albatros nur im Fluge, nämlich im Schaffen. Aber da ist er allein.

Natürlich lief die alte Erlebnisdichtung trotzdem weiter. Es wurde immer kälter und ging immer altertümlicher darin zu. Goldschnittlyrik von Epigonen, welche nicht mehr den Rausch der Dinge beglückt poetisierten, sondern insgeheim eine Literatur der zweiten Hand produzierten: mit Hilfe von Literatur, die ehemals originär gewesen war. Es gab außerdem, seit dem Symbolismus, eine merkwürdige Poesie, die zwar natürlichen Beglückungen nachstieg, den Drogen und Halluzinationen sich folglich entzog, um so eifriger jedoch das Künstliche im Natürlichen suchte: in der Dingwelt wie in der Geschichte. Halbedelsteine und spätrömische Knabenkaiser bei Stefan George. Seltene Heilige, Landschaften und kaum bekannte Kunstwerke beim frühen Rilke. Die natürlichen Paradiese wurden, von Makart bis zum Jugendzeit, streng artifiziell möbliert.

Allein eben jener Rilke trennte bereits den Erlebnis vom Schöpfungsvorgang. Gedichte hatten nichts mit Gefühlen zu tun, schon gar nicht mit Rauschzuständen; sie seien Erfahrungen, also objektivierbar und haltbar. Hier war der Punkt erreicht, wo, trotz Hoffmann und Baudelaire, der Versuch gemacht wurde, einen geheimen Pfad zu entdecken, der trotz allem vom natürlichen zum künstlichen Paradies zu geleiten vermöchte.

Im Expressionismus kam noch einmal ein Rausch der Dinge über die Literatur, die sich zitternd vor Glück und Entsetzen an die poetische Umsetzung machte. Man entdeckte die Dialektik von Schönheit und Häßlichkeit. Allzu lange hatte man Glück mit Schönheitserlebnis gleichgesetzt. Nun kam das Glück als Erlebnis der Deformation, Verzerrung, Zerstörung. Der russische Garde­offizier und Anarchist Michael Bakunin, enger Freund Richard Wagners in der Dresdner Revolution von 1848, hatte die Lust an der Zerstörung als eine schaffende Lust denunziert. Der frühe Expressionismus ergab sich berauscht dem Glück beim Anblick von Deformation, menschlicher Selbstentfremdung, von Revolten aller Art Der Dieb und das Leichenschauhaus, die Dirnen und die Wasserleiche, der Bombenwerfer und der expressive Gekreuzigte. Außerdem erweiterte sich in der modernen Industriewelt der Bereich des Künstlichen inmitten der scheinbar natürlichen Sphäre. Nun bedurfte es nicht mehr der Amethysten und der römischen Ruinen. Eisenbahn und Turbinenwelt erweitern das Künstliche mitten im. Realen. Der junge Lyriker der »Hauspostille« braut höchst kunstvoll eine Mixtur aus Sport, Technik, kaltgewordener Umwelt einerseits, aus noch nicht weggedichteten Restbeständen einstiger Poesie zum andern, die deshalb nicht verbraucht wurden, weil sie plebejisch gewesen waren und trivial. Moritaten, Bänkelsang und Dienstmädchenlieder. Dies war noch einmal, in der Lyrik Bertolt Brechts, eine genuine Poesie, die ohne künstliche Paradiese auszukommen vermochte.

Wenn heute die Artisten in aller Welt den Untergrund absuchen, den zeitlich geschichtlichen in vergangenen Traditionen der plebejischen Revolte, den örtlich exotischen als Suche nach der poetischen Ergiebigkeit einer »Dritten Welt«, die gesellschaftliche Tiefenschicht endlich als Sphäre von Gefährdung und Tötung, so handeln sie als folgerichtige Schüler des einstigen Planers einer Netzestadt mit Namen Mahagonny.

Freilich, dies alles verbraucht sich ungemein rasch: Sprache der Halbwüchsigen, der Gangster, der frustrierten und reprimierten Rassen. Außerdem verwandeln sich bereits in aller Welt die sogenannt geselligen Zusammenkünfte in Orte, wohin sich, einem höllischen Gral vergleichbar, das künstliche Paradies hinabzusenken vermag. Man strebt, im Gegensatz zu E. T. A. Hoffmann, nach einer Gleichzeitigkeit aus Dresden und Atlantis. Die freilich ist ohne Droge nicht zu erreichen. Somit wird die Droge zum Bestandteil der natürlichen Welt. Das negative, aber reale Paradies integriert sich unaufhaltsam dem Bereich der artifiziellen Beglückung. Das ging zunächst noch von den Künstlern aus. Allein die Allen Gingsbergs wurden längst eingeholt durch heutige »Städtebewohner«, die weder Künstler sind noch es sein möchten.

E. T. A. Hoffmanns Atlantis als Leben in der Poesie erscheint demnächst in den Werbeprospekten der Reiseunternehmer. Das künstliche Paradies hört auf, Gegenwelt zur Selbstentfremdung zu werden, und verwandelt sich in einen ästhetisch ästhetisierenden Überbau zu einer entfremdeten Welt. Schließlich leben alle dann partiell m im künstlichen Paradies. Aber sie leben dort nach der Spielregel, die bis dahin nur für die Schöpfer des Gegenglücks gegolten hatte: von Hoffmann oder Richard Wagner bis zu Baudelaire und Benn. Sie sind und bleiben allein.

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